Оглавление:
Final- World Latin Cup – 2019 - Кубок мира - 2019 - Финал (Май 2024)
Танцы национальной идентичности (1800–1940)
Богатство иберийского наследия, смешанное с африканскими стилями движения и традициями местных фестивалей, открыло арену для развития латиноамериканских танцев. Стремясь обрести независимость, новые республики использовали музыку и танцы как символы неповиновения и солидарности. Танцы поощряли единство и помогали создать новую коллективную идентичность. Хотя танцы были разнообразны, большинство из них были парными танцами, которые не позволяли или не позволяли трогать - то, что американский историк Джон Чарльз Частин назвал «танцем двух».
В Перу и Мексике sonecitos del país стали характерными выражениями расцветающего метисо (разнообразная смесь коренного, европейского и африканского) танцев фиесты. В Лиме, столице вице-короля Перу, Замакека стал правящим танцем метисов 19-го века. Его испанские влияния включали вертикальное положение тела, выразительное использование носового платка, сопровождение инструментами семейства гитар или арф (или обоих), а также использование испанского языка в текстах песен. В музыке, сопровождающей zamacuecas, коренное влияние было замечено в использовании второстепенного способа, который напоминал местные масштабы. Афроперуанское влияние включало в себя раскачивание и вращение бедер, сокращение грудной клетки и использование в качестве сопровождающего ударного инструмента кахона (значительная деревянная коробка, пораженная руками).
Когда Андские республики отошли от испанского владычества и сформировали свою собственную самобытность, танец замакека принял новые имена. В Чили и Боливии его называли la cueca, а в Аргентине его называли la zamba. В Перу название было изменено на la marinera в честь перуанского военно-морского флота (пристань для яхт) и героев, которые погибли в ужасных сражениях вдоль границы между Перу и Чили во время войны на Тихом океане (1879–83). В большинстве вариаций Замакека, танцоры как мужского, так и женского пола использовали платок для украшения ритмичных жестов рук и для отправки сообщений своему партнеру. Если женщина хотела охладить страстные успехи своего партнера, она держала носовой платок перед своим лицом. Если мужчина хотел соблазнить своего партнера, он накинул платок ей на плечо и медленно соскользнул с него.
The zamacueca developed further during the time of the extensive travels associated with the California gold rush (1849 and a few years after that). The Mexican Pacific ports were stops for Chilean ships as they traveled north. Chilean sailors introduced the cueca chilena, which in Mexico was simply called la chilena, to the states of Oaxaca and Guerrero. The Mexican version, among others,suggested an amorous conquest of the rooster over the hen; the man’s red handkerchief symbolized the cock’s comb. As the dance progressed, the man indicated changes of direction to his partner by flipping his handkerchief with one hand. His other arm was held low to represent the wing of the rooster as he circled around the hen to take her under his wing (embrace her). The dance ended with a zapateado step that imitated the rooster scratching the ground for bugs. This motion was intended to persuade his partner to move closer to him so that he could conclude the conquest. The violin, guitar, cajón, and harp accompanied the Mexican chilenas.
In other areas of Mexico during the middle of the 18th century, the sonecitos del país developed into sones and jarabes, the most famous of which was the jarabe nacional (which became Mexico’s official national dance in 1921). This is the dance known to many North Americans as the “Mexican hat dance,” but its name is properly translated as the “national dance of Mexico.”After Mexico gained independence from Spain in 1810, its regions independently developed son dance styles that were categorized as bailes regionales (regional dances). During fiestas on haciendas and ranches, a tarima (wooden platform) was constructed for son dancers. In Mexico City and Puebla, taverns became another context for playing and dancing sones; however, the Roman Catholic Church quickly condemned many of the early sones and jarabes for their sensuality.
The Latin American dances-of-two that permitted couples to touch were patterned after the European waltz and polka, transformed by the imprint of the Afro-Latino population. Eventually this broad category included the habanera, milonga, maxixe, and danzón. Because pelvic movement was included, whether soft sways as in the Cuban danzón or body-to-body hip grinds and the enlacing of the legs as in the Brazilian maxixe, the early 20th-century couple dances were seen as both titillating and wicked.
